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德国启蒙运动时期的J.G.赫尔德(1744～1803)指出：美是在艺术对象和自然对象中生命和人格的表现。1873年，菲舍尔在《论视觉形式感》文中根据其父F.菲舍尔的观点说明，没有不含内容的形式，那些没有自身灵魂的形式，必定会表现出观赏者把自己的情感转移上去的偶然作用所赋予它们的精神内容。他认为主体和对象的这种契合是情感和观念作用的结果。
德国的K.格罗斯(1861～1946)从心理学的生物进化论观点出发对审美发生学进行了研究，他从生理学观点把移情看作一种内模仿。他在《动物的游戏》一书中举例说明,人在观看赛马时只能在内心里模仿马的跑动,这种内在的模仿产生的快感就是审美感受，带有游戏的性质。他把游戏看作审美欣赏的起源，认为审美体验的核心是内模仿活动，这是产生移情的根源。
英国美学家V.李(1856～1935)在1897年发表的《美与丑》一文中，也提出了移情的概念。她指出，艺术创造虽然有多种动机，但它们的共同原则都是“趋向美而回避丑”。那么，是什么使形式显出美或丑呢？美的事物使我们把自身的活动投射到该事物中，其形象中加有我们自身的体验，而丑的事物则使我们的活动和生命受到挫折和阻碍。因此，人们对自己活动的体验是产生美感的必要条件。她把移情现象理解为自身对经验的反省，认为移情作用是长期的观念、情绪和意识积累而形成的心理过程。 李普斯以移情原理为中心，在他的《美学》一书中对审美经验作了系统的论述。他指出，美的价值是一种客观化的自我价值感，移情是审美欣赏的基本前提。他把移情区分为 4种类型
①一般的统觉移情，给普通对象的形式以生命，使线条转化成一种运动或伸延。
②经验的或自然的移情,使自然对象拟人化,如风在咆哮、树叶在低语。
③氛围移情，使色彩富于性格特征，使音乐富于表现力。
④生物感性表现的移情，把人们的外貌作为他们内心生命的表征，使人的音容笑貌充满意蕴。在同期发表的《移情、内模仿和器官感觉》一文中，他指出：审美的享受不是对于对象的享用,而是自我享受,是在自身之内体验到的直接价值感。这种审美体验是产生于自我的，而与被感知到的形象相吻合。所以，它既不是自我本身,也不是对象本身,而是自我体验的对象形象，形象与自我是互相交融、互相渗透的。在这里享受的自我与观赏的对象是同一的，这是移情现象的基础。在审美观照中，对象的活动使人唤起了一种自我的意向，但是它又消融在全神灌注的观照中，为对象的活动所取代，由此使人获得了相应的满足。其心理机制并非观念的联想，而是由内模仿和运动感的中介作用产生的。 同样，德国的J.伏尔凯特(1848～1930)在其《美学体系》及《审美意识》两书中，也以移情原理为中心对审美意识的结构作了系统阐述。他认为，移情是一种富有独创性的心灵活动，知觉与情感内容的融合是由无意识的心理过程完成的。移情是审美观照中最重要和最有特征的一个方面，但不是审美经验的全部内容。他进一步指出了审美经验的 4种规范性特征
①审美在主体上是一种充满情感的直观，在客体上是形式与内容的统一。
②审美观照是对于对象各部分的整体性把握，审美对象则表现为有机的整体。
③审美体验使现实的感情非实在化，对象则相应地成为一种审美的外观。
④审美对象是对人具有一定意义的内容，审美体验成为一种被强调的价值体验。 移情说是审美心理学的早期研究成果，产生、发展于德国，对于审美态度有一定说明作用。但是，它只是着重于对意识产生人化作用的现象描述，未能揭示出审美中移情现象的实证心理基础和社会历史根源。
强调审美过程的西方主流美学
移情说是关于美和审美本质的学说，是审美心理学的早期研究成果。产生并发展于德国，对于审美态度有一定说明作用。该学说以主观唯心主义为哲学基础。但是，它只是着重于对意识产生人化作用的现象描述，未能揭示出审美中移情现象的实证心理基础和社会历史根源。
移情是指直观与情感直接结合从而使知觉表象与情感相融合的过程，是人的意识活动的结果，是主体把自己的感受、情感和思想注入对象使之染上主观色彩的结果。因而美根源于主体的移情活动，美的本质和核心就是移情现象。当我们聚精会神地观照审美对象时，就会产生把我们的生命和情趣注入到对象中、使对象显示出情感色彩的现象。移情说最早是由德国费肖尔父子（1847～1933）提出的，F·费肖尔（Friedrich Theodor Vischer)从心理学角度分析移情现象，把移情作用称为“审美的象征作用”，这种象征作用即通过人化方式将生命灌注于无生命的事物中。R·费肖尔在《视觉的形式感》中把“审美的象征作用”改称为“移情作用”，他认为审美感受的发生就在于主体与对象之间实现了感觉和情感的共鸣。费肖尔的移情作用是由我及物和由物及我两个方面的统一，立普斯和谷鲁斯各持一端并予以发挥，分别形成了移情说两个变种：同情说和内模仿说。这一学说同情说的主要代表人物为德国心理学家T.立普斯（1851～1941）其代表作为《空间美学和几何学·视觉的错觉》（1879年）和《论移情作用》（1903年），他认为美感的产生是由于审美时我们把自己的情感投射到审美对象上去，将自身的情感与审美对象融为一体，或者说对于审美对象的一种心领神会的“内模仿”，即“由我及物”或“由物及我”。内模仿说的创始人是德国谷鲁斯，英国浮龙·李也是该学说的重要代表。内模仿说注意到主体心理因素在审美活动中的作用，不仅把自我投射到对象中并与之合为一体，而且把主体的摩仿冲动精神化，以便分享他人的情绪或别物的动作。
“移情”这一术语源于德语einfuhlund，英语对应词由美国心理学家E.铁钦纳(1867～1927)根据sympathy（共鸣、同情）转译为empathy 。
美就是好看，令人赏心悦目。但究竟什么是美？为什么有的东西美，有的东西丑？是什么因素让不同事物有美丑的区别，却很难说清。
我国语言中有许多带“美”字的词，如美景、美池、美玉、美人、美发、美目、美服、美味、美酒、美室、美车、美声、美德、美誉……至于说“这朵花美”、“这座建筑美”、“这支曲子美”……就更普遍了。既然美如此普遍地存在于具体的、抽象的、社会的、自然的各类事物中，就必然有一个共同的东西使它们能够被称为美。这个共同的东西就是美的本质。
美的本质是一个看似简单明了却又极难说清的问题。古希腊大哲学家柏拉图提出了“什么是美？”即决定具体事物之为美的本质是什么？“两千年来，西方美学的历史，就是不断地去对柏拉图的提问进行重答的历史……在从一个不令人满意的回答到另一个不令人满意的回答，周而复始、不断重复的过程中，西方文化一直处于渴求知道什么是美而又始终不知道美是什么的精神困境之中”，我们不打算探讨这样艰深的问题，但本书认为美是形成风景的前提，为了对风景的成因有更深入的理解，不能不在风景的范畴中对美的本质及其成因进行探讨。
美学是探讨美的本质、美的一般规律与原则的科学。寻找美的本质，用以理解具体事物的美，指导人们在各类事物中创造美，是美学的任务。
柏拉图以其天才的提问被称为“哲学美学的创立者”。德国的鲍姆嘉通于1750年出版了《美学》，被尊为美学之父。西方的美学在古代是以美的本质统帅一切的美学，在近代审美心理学和艺术哲学中取得了相对独立的地位。现代，美学的研究范围越来越大，似乎任何一个具体对象都可在美学范围内进行研究。
中国古代没有独立的美学体系，新中国成立前朱光潜首先把西方审美心理学诸流派综合成一个美学体系，以《文艺心理学》和《谈美》系统地引入中国，西方美学成为当时的主流观点。新中国成立后以马列主义为指导的苏联美学在我国居主导地位，20世纪50年代至60年代关于美的本质的大讨论，是这一阶段的高潮。1978年以后，中国美学一方面在美的本质上向体系化前进，另一方面也同时吸收了西方美学的新思想，体系化建设更加全面，西方美学观点重占上风。
中国古代虽无独立的美学体系，但西方美学讨论的所有问题，中国学者都进行了毫不低于西方水平的研究，并有相应成果，如司空图的《二十四诗品》、刘勰的《文心雕龙》。
西方美学认为，美只有在主体的审美知觉中才能出现，美是通过审美过程获得的；因为事物的美并非它本身，而是你感到它美；美就是美感。朱光潜在20世纪30年代出版的《谈美》中就把距离、直觉、内模仿、移情这一审美过程组成一个完整的体系（图2-1）。参阅此体系，美是什么、美是怎样产生的、美是怎样一步步实现的就基本清楚了。
图2-1 朱光潜建立的审美过程体系
心理距离：事物是多种属性的统一，即任何一个事物都有多方面的性质，人们对这不同性质的研究，将采取相应的态度，如认识的、功利的、宗教的、道德的、社会的……在探讨与美相关的问题时，可选取认识、功利、审美3种态度进行对比。以一棵松树为例，认识态度是研究松树在植物学方面的科学问题和在植物分类上的位置，适合于什么地方生长等科学问题；功利态度是研究松树的材质等实用价值问题；审美态度则研究其外形的挺拔、枝干的遒劲、树冠的翠绿、散发的清香等，即形、色、声、味等的统一体，如何让人产生美感。所谓审美的心理距离，是指人从自身的恐惧、欲望、焦虑等各种功利的、认识的复杂心态中摆脱出来，与非审美心理拉开距离，不让那些非审美心情冲淡、干扰而降低事物的美感。
直觉形象：直觉是认识的初级阶段，就是客体形象成为主体（观察者）直觉中的形象。美是客体纯形象性的呈现，它只在审美态度上发生，在主体的审美知觉中才能出现。因此，美=客体纯形象+主体审美知觉。于是客体形象成为美，也就是成为直觉形象，上述公式可以写成：美=客体纯形象+主体美感=直觉形象。从主体方面讲，主体的美感只能是对一个审美对象，即呈现出纯形象的客体之感，因此美感本身就意味着对形象的直觉，美感就是形象直觉。由此又可以得出：美感=客体的美+主体的快感=形象直觉。经过形象直觉的代换就得出了“美=美感”的结论（美=直觉形象=形象直觉=美感）。从后面的讨论中可以看出，西方主流美学否认美的客观存在就是由“美=美感”这一结论推导而来的。
内模仿：在直觉形象中主客体已浑然一体。但主客体如何合一？在西方主流美学中形成了内模仿理论、移情理论和完形理论。内模仿是指当主体面对客体时，人的知觉会按照客体的性质进行模仿活动。例如在面对高耸的建筑时身体会不自觉地挺立，内心产生敬仰或敬畏之情；在节奏感强烈的音乐环境中身体会随音乐摆动，内心也会随之产生奋发进取之情。内模仿是主体模仿客体，是知觉—身体—心理的三位一体的活动，突出了主体与客体的动态联系。
移情：内模仿必然产生相应的心理感情，将这种心理情感投射到客体上就叫移情。如给无生命的静止客体赋予生命——毛泽东主席的诗词中山都是运动的：“飞起玉龙三百万”；将客体拟人化——高山似仁者，流水如智者，风在细语，树在低吟；将自身的情感外射——“寒山一带伤心碧”（李白），“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫），“野花啼鸟亦欣然”（苏东坡）。移情是以内模仿为基础，从内模仿的完结处开始，将什么样的情感移入对象也受其形象制约。移情是主客体的浑然合一，正是中国古人所说的“不知何者为我，何者为物”、“物我同一”的境界。正是在移情中，美即美感才得到了真正的实现。
在审美过程中，审美方式、美、美感同时产生，形成审美活动。但只要其中一个受阻，审美活动就无法形成。如布洛的经典例子：海上轮船遇上大雾，船上的人知道轮船极有可能出事，担心、焦虑着自己的生命安全，对身边、眼前之景很少能产生美感。意谓因审美距离受阻，审美过程无法形成从而不能产生美感。因为美感等于美，美不能脱离审美过程而独立存在，也就相当于否定了客观事物的美。如图2-1所示，在审美活动开始之时，美来自客体，美感来自主体，似乎也承认美的客观存在，但在审美高潮之时，即产生美感之时，美就是美感。西方主流美学正是在这里否认了美的客观存在，他们进一步明确指出，说美来源于客体，但它并不就是客体，因为在客体中找不到美的因子。兹将张法所著《美学导论》中的论述（p.3～4）录于下：
“美学之难，在于其研究对象 ‘美之难’ ……可以从下面一组命题中看出：
1）这花是圆的。
2）这花是红的。
3）这花是美的。
这朵花的形状是客观存在的，有没有人它都是这种形状……颜色是客观的，只要有人在看，这花就一定是红的。这花的圆和红，其客观性都是可以证明的……但这花是美的，其客观性却没法证明……一旦我们感到花是美的而要进一步深究美在何处时，就会发现，找不到美在何处，美不在花瓣、花蕊、花茎、花叶，也不在花的形、花的色、花的香。总之，我们不可能从花的物质性存在上找决定花之为美的美分子，美不是属于自然科学范围内的客观存在”。
主张美即美感的学者还认为：“任何客体……并非它本身美，而是你感到它美……如果这个因素在客体上面，那么就应永远使人感到它，不会一会儿美，一会儿不美，这人感到美，那人感到不美。这个因素只能从主体心理找……这种心理因素，谁有了它，谁就可以感到美，而且谁愿意，谁就能够获得它，这个因素，就是美感的本质，也就是美的本质。”
如果从审美过程进一步推演到后面这一段话，则美完全是主观的东西了。我国美学界在20世纪50年代至60年代的讨论中出现了4 种关于美的本质的观点：①美是客观的；②美是主观的；③美是主客观的统一；④美是客观性和社会性的统一。本书讨论美的性质，并不是为了哲学上唯物唯心之争，而是要强调风景区客观上就是美的，美是任何一个地方成为风景区的基础，在风景这个领域，美是客观存在的。这是本书探讨风景美的基础。
如果按照谁有了“这种心理因素”谁就可以感到美的说法，那么任何一个地方都可以是美丽的风景区。如此说来的话，我国那些有名的风景区还有什么价值呢？只要有“这种心理因素”到处都可以获得美，又何必去风景区旅游呢？国家和地方政府何必投资去开发旅游资源呢？学术界也就没有必要去研究什么地方有条件成为风景区以及如何使风景的美深化、如何提高风景区美的等级了。如果风景区不存在客观的美，那么国家凭什么去评价风景区的等级？联合国教科文组织凭什么批准一部分风景区为世界自然遗产？风景区的美不仅是客观存在的，而且许多景区的美是极为稀有、极为珍贵的，所以在讨论和建设风景成因理论体系之前，必须肯定风景区美的客观性。
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